CinePostproduction – mit Tradition in die Zukunft
| 10. August 2011 | Veröffentlicht von admin unter Berichte |
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MARKUS BÄUERLE IM INTERVIEW
Das älteste Filmkopierwerk und Postproduktionshaus in Deutschland sind die Geyer-Werke (heute CinePostproduction) in Berlin, die am 15. Juli 2011 auf ihr 100jähriges Bestehen zurückblicken konnten. Es gibt keine wesentliche filmtechnische Entwicklung, die sich nicht unmittelbar in der Firmengeschichte widerspiegeln würde: Doch so interessant auch ein Blick in die Vergangenheit wäre, soll dieses Gespräch mit dem Niederlassungsleiter des Traditionsunternehmens, Markus Bäuerle, dem Heute und Morgen gelten.
Im Gespräch: Markus Bäuerle, Niederlassungsleiter der CinePostproduction Geyer Berlin. Er zeigt gerade die Eigen-Entwicklung COPRA App für das iPAD zum Beispiel für die tägliche Musterbewertung der Aufnahmen (näheres siehe Text)
Wird bei ihnen heute noch die klassische Filmverarbeitung angeboten, also Negativentwicklung, Musterkopierung (Dailies) usw. oder werden alle Aufnahmen auf Film nach der Entwicklung gescannt bzw. abgetastet und die Weiterbehandlung bis zum Intermediate zur Massenkopierung erfolgt elektronisch?
Technisch möglich ist die von ihnen als klassisch bezeichnete Filmverarbeitung auch heute noch in unserem Haus. Aber sie wird praktisch nicht mehr verlangt. Sehr selten werden noch für Teste Musterkopien direkt vom Kameranegativ gemacht. Ähnliches gilt für den klassischen Negativschnitt, diesen gibt es fast nur noch als Zwischenschritt bei Fernsehprojekten, und auch Blowup-Kopien beispielsweise sind nicht mehr gefragt.
Eine Zeitlang wurden ja Hybrid-Verfahren favorisiert, also Digitalabtastung nur von den Filmteilen, die farb- und gradationsmäßig stärker behandelt werden sollten sowie für VFX-Szenen. Der Grund lag auch darin, dass die hochauflösende Filmabtastung deutlich teurer war als die klassische Methode.
Dieser Zeitraum war bei uns nur sehr kurz. Wir haben bereits früh in die Digitaltechnik investiert und ab dem Jahr 2006 in unseren Niederlassungen die gesamte Filmbearbeitung mit Ausnahme der Aufnahme (auf Negativfilm) und der Erstellung von Massenkopien für das Kino auf rein digitale Bearbeitung umgestellt. Das erforderte zu Beginn enorm hohe Investitionen, zum Beispiel für die Filmscsanner und die Colorgrading-Suiten. Auch heute noch sind spürbare Investitionen in diesem Bereich erforderlich, denn insbesondere in der Prozessor- und Speichertechnik geht die Entwicklung schnell voran. Letztendlich war aber dieser deutliche Schritt zur Hinwendung eines volldigitalen Workflows der wahrscheinlich wichtigste der letzten Jahre und wie sich heute zeigt eine richtige Entscheidung. Denn es wird durch die digitale Verarbeitung einwandfrei eine höhere Qualität bei gleichzeitiger „Homogenität“ der gesamten Bearbeitung erreicht. Beim Preis-Leistungsverhältnis – was Sie ansprachen – muss man ja berücksichtigen, dass im Prinzip heute jeder Film einen DCP-Master ((= Digital Cinema Package) oder HD-Master (= High Definition, für Fernsehanwendungen, meist HDCAM SR)) braucht und dann sowieso der Schritt in die digitale Ebene erforderlich wäre. Dann ist die analoge Strecke auch nicht mehr günstiger. Die Möglichkeiten indessen bei der Farbgebung und der Lichtbestimmung sind unvergleichbar größer.
Es kommt hinzu, dass Filme zunehmend mit der Digital-(Film-)Kamera aufgenommen werden. Wie sieht denn das Verhältnis Film zu Digital beim Dreh aus?
Bei uns in Berlin werden etwa 60% der angelieferten Spielfilme digital aufgenommen, 40% analog, und beim Fernsehen ist es im Premiumsegment – das wir fast ausschließlich bedienen – etwa 50:50, auch hier in der Tendenz beim digitalen deutlicher steigend. Beim Kinofilmdreh kommt eigentlich nur noch 35-mm-Film infrage, Super-16 spielt in diesem Bereich keine Rolle mehr.
Die Geyer-Werke wurden am 15. Juli 1911 von dem Filmpionier Karl August Geyer gegründet und haben seit 1914 ihren Sitz in der Harzer Straße in Berlin-Neukölln. Nach dem 2. Weltkrieg erfolgte 1949 die Neugründung als Geyer-Werke GmbH in Hamburg, 1954 wurde auch der Berliner Betrieb wieder eröffnet. Neben der Filmverarbeitung entwickelte das Unternehmen auch eigene Geräte vor allem im Bereich Kopierwerktechnik, zum Beispiel Entwicklungs- und Kopiermaschinen (Das Bild zeigt eine Anzeige aus der Kino-Technik 1927). Ende der 1960er Jahre gab es Zukäufe und Gründungen in Hamburg, München und Köln, die seither als CinePostproduction GmbH firmieren mit ihrer Zentrale in Grünwald bei München. Seit 1996 gehört die Firmengruppe zur CineMedia Film AG, an der die Tele-München-Gruppe und die Bavaria Film beteiligt sind
Gibt es da Unterschiede im Spielfilm zum Bereich Werbung und Dokumentation zum Beispiel?
Die CinePostproduction ist überwiegend im Bereich Kino- und TV-Produktionen tätig, weniger im Bereich Dokumentarfilm und Werbung, und beim Fernsehen vor allem stark im szenischen und (technisch qualitativ gesehen) hochwertigen Programm. Wobei wir in der Werbung zunehmend Anfragen aufgrund unserer Stereo-3D-Expertise verzeichnen.
Und warum diese fast hätte ich gesagt Spezialisierung?
Unsere Geschäftspolitik ist darauf ausgerichtet, sich als „Betreuer“ der Filmproduktionen zu sehen. Wir haben – zum Teil selbst ausgebildet – hochwertige Spezialisten für alle vorkommenden Problemlösungen, die nicht als Freelancer kurzfristig angeheuert werden, sondern die langjährige feste und damit verlässliche Mitarbeiter auch für die zu betreuenden Filmproduktionen sind. Unsere (Film-)Projekte im Haus laufen normalerweise über zwei, drei oder sogar mehr Monate. Deshalb ist die Grundlast sehr wichtig. Sendetermine oder Premierentermine stehen fest, meistens verbleibt nur wenig Zeit. Ein eingespieltes Team ist deshalb unbedingt wichtig. Der Bereich Werbung verlangt ein ganz anderes Arbeiten, für einen Werbefilm wird meist für nur kurze Zeit eine große Anzahl an Personal benötigt, das danach wieder eigene Wege geht. Es ist ein ad-hoc-Geschäft und von der Terminplanung der Maschinenauslastung und der Kundenbetreuung ganz anders zu handhaben. Bei Dokumentationen ist meist das Budget für eine sehr aufwändigere Farbanpassung sehr knapp bemessen und die Auslastung der Postproduktion dadurch geringer als beim Spiel- oder Fernsehfilm.
Bleiben wir beim Thema digitale statt analoge Filmaufnahme. Da kann man ja durch technische Fehleinstellungen viel falsch oder vielleicht sollte man besser sagen nicht alles richtig machen. In der Zwischenzeit bildet sich hier der Beruf des Digital Imaging Technicians, des so genannten DITs heraus, der den Kameramann dabei unterstützt.
Richtig, und dieser Faktor ist keineswegs trivial. Da wir davon ausgingen und ausgehen, dass die digitale Aufnahme in der Tendenz gesehen, die analoge ablösen wird, haben wir 2007 eigene RED-Kameras gekauft, die wir an Filmproduktionen verleihen. Wir waren zu dieser Zeit das einzige Kopierwerk, das in digitale Kameras investiert hat. Die RED ONE hat damals die Bereitschaft, digital zu produzieren wesentlich verbessert, und wir konnten von Beginn dieser Entwicklung an sehr genau im eigenen Haus in Versuchen erkennen, wo die Schwächen und Vorteile der elektronischen Kamera lagen und liegen. Ihre Aufnahmequalität – und dazu gehört auch das Rauschverhalten, das Farbverhalten und der Belichtungsumfang – haben sich von Jahr zu Jahr wesentlich verbessert. In Deutschland wird heute auch die Alexa-Kamera von Arri für viele Spielfilme bereits eingesetzt. Die technische Qualität solcher hochwertiger Digitalfilmkameras ist heutzutage als gleichwertig, sogar in einigen Bereichen besser als beim Dreh auf 35-mm-Film anzusehen. Allerdings nur dann, wenn die technischen Parameter in Bezug auf die jeweilige Aufnahmesituation absolut richtig eingestellt werden. Diese DITs wissen dann auch neben den richtigen Kameraeinstellungen, welche Dinge man bei der Postproduktion ändern bzw. korrigieren kann oder wo Schwierigkeiten zu erwarten wären. Sie sind den ganzen Film über dabei, und je früher sie dabei sind, desto mehr Verantwortung können wir auch für die Endqualität übernehmen. Wir haben unsere DITs an allen unseren Standorten, sie sind direkt von der CinePostproduction ausgebildet bzw. geschult und auch bei uns fest angestellt.
Ein großer Vorteil in Punkto Produktionssicherheit ergibt sich für Produktionen, die farbkorrigierte Muster bei uns bestellen, da man nur so sehr schnell auf technische Probleme im gedrehten Material reagieren kann. So können unsere Bildtechniker und Coloristen sofort kompetent Auskunft geben, ob der Fehler zum Beispiel durch Retusche oder andere Maßnahmen behoben werden kann oder ob eventuell ein Neudreh erforderlich ist (man kann eben nicht alles in die Postproduktion verlegen, wie leider manchmal geglaubt wird). Diese Sicherheit ist ganz wichtig für die Auftraggeber.
Blick in die neue Grading-Suite in Berlin
Ich glaube der besondere Vorteil der elektronischen Postproduktion liegt neben der möglichen Präzision auch darin, dass man immer wieder vom Original aus arbeitet.
Daraus ergibt sich die hohe Präzision. Deshalb ist eine hohe Qualität beim Filmscannen so sehr wichtig und verlangt besondere Aufmerksamkeit. Oder auch die sorgfältige Einstellung beim Dreh mit der digitalen (Film-)Kamera. Diese nach dem Scannen oder nach der Direktaufnahme resultierenden digitalen Daten sind ja die sogenannten Rohdaten, die RAW-Daten, die selbst nie geändert werden. Bei allen weiteren Arbeiten, insbesondere zum Beispiel beim Colorgrading, also der Farbgebung, werden ja nur die Veränderungen gegenüber den Originaldaten abgespeichert. Es entstehen deshalb absolut keine Kaskadierungsfehler, wie sie zum Beispiel bei Sendestrecken und Broadcastern durch Mehrfachwandlungen und Neubearbeitung entstehen können. Auch sind bei Hybrid-Produktionen (z.B. Kinofilm und TV-Mehrteiler aus einem Stoff) unterschiedliche Colorgrading-Fassungen erforderlich. Das Colorgrading für die Wiedergabe auf einem (Fernseh-)Display muss zum Beispiel ein anderes sein als für die Kinoprojektion, insbesondere weil die Raumbeleuchtung ein Anheben der Schwärzen erforderlich macht und ein anderer Farbraum vorhanden ist. Diese Angleichung erfolgt erneut von den Rohdaten aus. Allerdings haben wir es geschafft, in solchen Fällen die komplexen Farb- und Kontrastabweichungen grundsätzlich per Look-up-Table bereits zu kompensieren, und so müssen wir zusammen mit dem Kunden bei der resultierenden Fassung nur noch einige wenige Feinstabgleiche vorzunehmen. Das eigen entwickelte Farbkalibrierungssystem greift dabei aber immer auf das Rohmaterial zurück und nicht auf eine kompilierte Fassung, in der bereits gerendert wurde.
Die elektronische Postproduktion bietet auch die Möglichkeit einer aufwändigen Postproduktion durch Layertechniken, partiellen Farbänderungen, Tricktechniken wie Greenscreen-Anwendungen usw. Werden solche Arbeiten in Ihrem Hause ebenfalls ausgeführt oder arbeiten Sie mit externen Unternehmen zusammen?
Tricktechniken wie Greenscreen und ähnliche Dinge sowie Retuschen werden bei uns im Haus gemacht. Aber wir sind kein spezialisierter VFX-Anbieter. Aufträge mit sehr hohem VFX- Anteil bearbeiten wir zusammen mit uns bekannten externen Spezialisten.
Die reine Filmbearbeitung benötigt ein Labor, umfangreiche bauliche Erfordernisse (Entwicklungsmaschine, Ansatzräume usw.). Heute kann jeder mit weitaus geringeren Investitionen und Umweltschutzauflagen Videobearbeitung anbieten. Das heißt, die Konkurrenz bei der rein digitalen Bildbearbeitung wird größer. Spüren Sie diese Zunahme an Konkurrenz durch “Kampfpreis”-Angebote oder in anderer Art, die die Wirtschaftlichkeit solcher großer Postproduktionshäuser wie das ihre bedrohen?
Es gibt natürlich im Bereich Digital mehr Konkurrenz, weil teilweise der technische Aufwand etwas geringer geworden ist. Aber es steht heutzutage nicht mehr so sehr die Technik im Vordergrund sondern das Know-how, digitale Workflows für kundenspezifische Projekte zu entwickeln, die über die reine Postproduktion hinausgehen. Dazu gehören die Beratung, Betreuung und unsere neuen Dienstleistungen am Set, die die Produktionssicherheit angesichts der schnellen Entwicklungen in der Aufnahmetechnik erhöhen. So haben wir auch unsere stereoskopischen Workflows auf die unterschiedlichen Anforderungen von CGI- und Realfilmen zugeschnitten. In der Weiterentwicklung der Postproduktionstechnik sind wir mit dabei, indem wir als Betatester mit Herstellern wie Autodesk und Colorfront eng zusammen arbeiten.
Was uns aber darüber hinaus in erster Linie auszeichnet, sind unsere fachkundigen Ansprechpartner für die Produktionen, die sich nicht nur sehr gut in allen technischen Fragen auskennen, sondern die sich darüber hinaus mit großem Engagement für die Projekte unserer Kunden einsetzen. Dies führt dann dazu, dass sich sehr oft über mehrere Projekte ein Vertrauensverhältnis entwickelt durch das dann die oft anstrengende Phase der Postproduktion für unsere Kunden deutlich sorgenfreier abläuft. Das sind Vorteile, die sich nicht so einfach in Euro und Cent ausdrücken lassen aber deutliche Pluspunkte bei der Wahl des Postproduktionsdienstleisters sind.
Wie hoch ist der Anteil an Mitarbeitern bei der reinen Filmtechnik im Vergleich zur Videotechnik? Wie viele Mitarbeiter haben sie insgesamt?
Ich kann hier nur für die Berliner Niederlassung der CinePostproduction sprechen. Hier sind es 122 Mitarbeiter, davon sind ca. 40 Prozent im analogen Bereich tätig.
Und warum so soviel im analogen Bereich, könnte das mit meiner nächsten Frage nach dem heutigen Brot-und-Butter“-Geschäft zusammenhängen?
Es gibt ja bei uns zwei technisch wesentliche Bereiche, der eine – ganz allgemein gesprochen – ist die gesamte Postproduktion und der andere der Bereich der Serien- bzw. Massenkopierung. Unser Hauptgeschäft ist die Postproduktion. Sie werden ja vielleicht auch noch auf das Digitale Kino zu sprechen kommen – die meisten Filmtheater arbeiten heute immer noch mit ganz normalen (analogen) Filmkopien. Trotz staatlicher und anderer Zuschüsse ändert sich das nur sukzessive, auch wenn 3D die Umrüstung auf digitale Projektionen in den Kinos beschleunigt hat. Gegenwärtig halten wir Kapazitäten und Personal in der Serienkopierung an drei Standorten vor, was mit Überkapazitäten und hohen Fixkosten verbunden ist. Daher hat die Geschäftsleitung beschlossen, noch in diesem Jahr die Serienkopierung innerhalb der CinePostproduction am Standort Berlin zu konzentrieren. In den Niederlassungen in München und Hamburg werden dann nur noch Einzelkopien hergestellt, die Kundennähe bei der Herstellung von Null- und Korrekturkopien bleibt damit erhalten.
Im Bereich der digitalen Postproduktion haben wir in den letzten Jahren sehr viel Geld investiert und uns einzigartiges Know-how erarbeitet, weshalb wir heute sowohl technisch als auch personell sehr gut aufgestellt sind. Dies ist uns in relativ kurzer Zeit gelungen. Wir haben hier die Chancen der Digitalisierung genutzt, uns Wettbewerbsvorteile zu erarbeiten und sehen den kommenden Veränderungen optimistisch entgegen.
Die neue Vorführung bei Geyer Berlin bietet mit 7 m Leinwandbreite eine genaue Bewertung der Filmqualität, der Farben und im Falle einer 3D-Aufnahme auch der Stereowirkung
Gut, kommen wir mal zum Digital Cinema, wobei damit ganz präzise eigentlich ein Kino gemeint ist, dass digitale Daten nach dem DCI-Standard wiedergeben kann. Früher gab es auch Bestrebungen das sogenannte elektronische Kino mit der Abspielmöglichkeit für verschiedene Verfahren zu versehen. Ist das heute überhaupt noch im Gespräch.
Die DCI (= Digital Cinema Initiatives) führte in der Tat zu einem Standard und ist kein Synonym für digitales Kino. Während es vor einigen Jahren noch einige Bestrebungen gab, das elektronische Kino mit proprietären Lösungen zu beglücken setzte die SMPTE auf Grund der DCI-Empfehlungen einen hervorragenden Standard, so dass solche Bestrebungen immer seltener zu finden sind ─ abgesehen von der Möglichkeit, HD-Übertragungen zum Beispiel auch Live auf digitale Leinwände zu bringen. Es gab vor der Umsetzung der DCI-Empfehlungen eine Reihe Wildwuchs in diesem Bereich, deshalb bin ich froh, dass dieses Stadium heute größtenteils überwunden ist.
Aber insgesamt ist doch die Herstellung des DCP-Packages für die Wiedergabe im Digitalen Kino deutlich preiswerter als eine analoge Kopie
Sicher, aber sie verlangt trotzdem nicht nur Know-how sondern auch Verlässlichkeit mit einem gewissen Arbeitsaufwand. Es kommt zum Beispiel immer wieder vor, dass Unternehmen nicht normgerechte Packages abliefern. Hinter dem Begriff DCP steht nämlich auch, was die meisten nicht bedenken, das Rechtemanagement. Denn die Digitalprojektoren sind so ausgelegt, dass ein Abspielen des Films (über die Festplatte, den Server usw.) nur möglich wird, wenn die richtige KDM vorhanden ist. (Anmerkung: Nur die Key Delivery Message (KDM) für digitale Kinos erlaubt die Freischaltung eines verschlüsselten Digital Cinema Packages (DCP) für einen bestimmten Zeitraum und nur auf einem bestimmten Abspielgerät). Wir halten deshalb, wenn wir solche Schlüssel erstellen, eine Datenbank vorrätig, die Auskunft gibt, welcher Server zu welchem Kino gehört. Nur dann kann man eine DCP zu erstellen, die auch wirklich funktioniert. Wir haben extra hierfür eine Stelle geschaffen, um diese Liste zu erstellen und ständig aktuell zu halten. Also auch da steckt eine Menge Know-how dahinter, das man sich erst erarbeiten muss.
Hinzu kommt die Logistik der Festplatten, auf denen die Daten an die Kinos angeliefert werden. Sie müssen, wenn sie zurück kommen, wieder formatiert, geprüft und neu bespielt oder für die Wiedergabe in einem anderen Filmtheater aufbereitet werden. Auch die Duplizierung der Festplatten ist nicht so einfach wie ein Backup am häuslichen PC. Hinzu kommt, dass einige Kinos am Speicherplatz sparen und man deshalb nicht gerne die Festplatte während der Spieldauer des Films zurück gibt. Man könnte sehr viel schneller und mit weniger Festplatten auskommen, würde man direkt über unseren Server arbeiten. Bei den Trailern der großen Filmproduktionen funktioniert das schon. Die liegen auf unserem COPRA-Server und die Filmtheaterbetreiber können sie sich selbst runterladen und damit für ihre nächsten Filme werben. Allerdings sollte eine recht gute Breitbandverbindung schon vorhanden sein. Also alles in allem, das Thema DCP ist keineswegs so trivial wie die meisten annehmen.
Womit wir beim Thema Speicherung und Archivierung wären. Kurzum, wie halten Sie es damit?
Wir müssen zwischen mittelfristigem und langfristigem Archivieren unterscheiden. Für unsere primäre Aufgabe in der Postproduktion ist in erster Linie die mittelfristige Archivierung wichtig, also die Zeit bis zur Fertigstellung der Postproduktion. Dies dauert im Allgemeinen bis zu einem halben Jahr. Da wir nach dem Offline-Schnitt wieder auf das Original-Material zurückgreifen, um den Film in optimaler Qualität fertig zu stellen, müssen die Originale für diesen Zeitraum gesichert werden. Beim Dreh auf Film ist dies kein Problem, da ich hier mein Kameranegativ habe. Bei digitalen Drehs werden die Kamerarohdaten auf LTO-Bändern während der Drehphase gesichert.
Während der eigentlichen Postproduktion werden die Projekt- und Masterdaten auf dem Server gehalten. Alle Master werden aber darüber hinaus auf LTO-5 Bändern archiviert, und zwar immer doppelt, auf zwei unterschiedlichen Bandchargen im Auftrag unserer Kunden gesichert.
Für eine Langzeitarchivierung digitaler Daten nach dem Motto „Store & Ignore“, wie es mit Filmmaterial möglich ist, gibt es allerdings bis heute noch keine Lösung. Es wird deshalb dem Kunden empfohlen, die Daten alle fünf Jahre umzuspielen, zum Beispiel auf eine neue Generation von LTO-Bändern.
Wir arbeiten zusammen mit der TU Braunschweig intensiv an einer Lösung dieses Problems einer wirklichen Langzeitarchivierung im Rahmen eines zweijährigen Forschungsprojekts. Die digitalisierten Daten werden in 4K auf perforierten 35-mm-Schwarzweißfilm in Form von binären Schwarzweiß-Daten aufbelichtet. Das wesentliche ist, dass ein Wiederauslesen der binären Filmdaten auch mit einfachsten Mitteln möglich sein soll, denn welche Geräte in zwanzig, dreißig oder gar 100 Jahren, zum 200. Geburtstag der Geyer-Werke zum Beispiel, dann üblich sein werden, weiß heute niemand. Aber auch in 100 Jahren wird der Schwarzweißfilm noch physisch existieren, und es wird wie auch immer geartete digitale Foto- oder Filmkameras geben. Wir werden deshalb auf der kommenden IBC in Amsterdam ein solches Modell des Wiederauslesens mit einfachsten Mitteln über eine handelsübliche DSLR Kamera (= digitale Spiegelreflexkamera) zeigen. Dieses Demonstrationsmodell soll kein Prototyp sein, sondern wir wollen damit die Zukunftssicherheit der Archivierung demonstrieren .
Und wie beurteilen Sie die Möglichkeit Separationsmaster auf Schwarzweiß-Film für die Langzeitarchivierung zu wählen, wie das von einigen vorgeschlagen und sogar wohl schon praktiziert wird?
Die RGB-Separationsmaster sind nicht wirtschaftlich und kommen deshalb nur für eine handvoll Filme weltweit in Frage. Sie bringen weitere Probleme, denn die Analogisierung des Bildes und seine RGB-Separierung schafft inhärent eine Verschlechterung sowohl der Bildschärfe als auch der Farbwerte. Wir glauben an diese Lösung nicht.
Jetzt sind wir in der Zukunft angekommen. Wie sehen ihre Planungen – nein, nicht für die nächsten 100 Jahre – aber für die nähere Zeit aus.
Wir befinden uns schon heute mit einigen realen Entwicklungen in der Zukunft. So haben wir unseren neuen Projektions-Abnahmeraum in Berlin mit einer großen 7-m-Bildwand ausgestattet, um 3D-Filme wirklich kinogerecht testen zu können. Dabei sind die Forschungen unseres Postproduktionssterographers Daniele Siragusano eingeflossen, dass die Stereowirkung von 3D-Filmen nicht am (kleinen) Display beurteilt werden kann, sondern die Größe der Bildwände ein wichtiger Faktor für die Bewertung des dreidimensionalen Eindrucks im Kino ist.
Und zum zukunftsträchtigen Thema 3D gibt es noch eine Entwicklung auf die wir ganz stolz sind. Die Probleme bei der Aufnahme sind bei 3D gravierend. Stimmen die gewählten Parameter bei der 3D-Aufnahme nicht absolut exakt, so verringert sich nicht nur die 3D-Wirkung sondern sie kann sogar unangenehme Erscheinungen beim Betrachter erzeugen. Richtig erkennen kann man das nur bei der Projektion auf einer größeren Bildwand. Und hierfür haben wir unseren Stereo-3D-Trailer entwickelt. Das ist ein großer Anhänger. Er kann am Set im Stand ausgefahren werden und bietet dann eine fast 4 m breite Bildwand. Das ist in dieser Form bislang einmalig.
Das Colormog wurde aus einem geländegängigen Unimog entwickelt, mit dem praktisch jeder Drehort erreichbar ist
Dann erwähnte ich vorhin schon, dass nicht selten auch unsere Coloristen direkt am Set, am Drehort, tätig werden. Dafür haben wir den Colormog entwickelt. Das ist ein geländegängiger Unimog, mit dem praktisch jeder Drehort erreichbar ist. Der hintere Teil ist als mobile Grading-Suite ausgebaut, so dass die volle Qualität bereits am Set überprüft werden kann.
Der hintere Teil des Colormogs ist als mobile Grading-Suite ausgebaut, so dass die volle Qualität bereits am Set überprüft werden kann
Und schließlich haben Sie mich ja eingangs gleich mit unserem zweiten großen oder sollte ich sagen kleinen Projekt fotografiert, nämlich unserer selbst entwickelten COPRA-App für das iPAD und das iPhone. Es ist gewissermaßen die Portierung unseres seit 2008 bekannten COPRA-Systems (= CinePostproduction Online Portal for Review & Approval) auf mobile Geräte. Die iPAD-Applikation bietet einige Vorzüge, zum Beispiel die täglichen Muster auf dem iPAD am Set oder im Hotelzimmer anzuschauen. Man kann sie über die HDMI-Schnittstelle der Apple TV-Box auch an größere Displays anschließen. Man greift dabei per WLAN oder 3G auf unseren hauseigenen Server zu (sofern natürlich die Berechtigung dafür besteht), auf dem die Muster abgelegt sind. Man kann die Filmszene oder Standbilder anhand des Timecodes markieren, und zum Beispiel mit Kommentaren und auch Skizzen versehen und zurücksenden. Schließlich wird die App auch noch weiter gehend ausgebaut werden, zum Beispiel im Rahmen der Erweiterung unserer Dienstleistungen im Bereich Design und Marketing für Filmverleiher und Weltvertriebe für die Content-Wiedergabe auf Filmmessen und ähnlichem.
Wenn man jetzt ganz allgemein noch den Blick in die technische Weiterentwicklung machen will, so darf das Stichwort 4K nicht fehlen. Langfristig wird sich die professionelle Filmtechnik gerade was die Aufnahme anbelangt in Richtung 4K (also Auflösung 4096 Bildpunkte horizontal) entwickeln. Digitale Filmkameras mit echter 4K Auflösung (und die Betonung liegt dabei auf echt) kommen jetzt erst langsam auf den Markt. Unsere Grading-Suiten sind grundsätzlich auch für 4K ausgelegt. Allerdings muss man sich im Klaren sein, dass dabei teilweise die vierfache Menge an Daten gehandelt werden muss und enorme Anforderungen an die technische Auslegung der Rechner und Speichertechniken gestellt werden. Noch wäre eine Produktion komplett in 4K unwirtschaftlich. Aber wenn die entsprechenden Anlagen günstiger werden sollten, ist eine Umstellung denkbar.
Die Entwicklung bleibt also spannend. Und eine letzte Frage, wie sieht die Situation aus, neue Mitarbeiter heranzuziehen.
Wir legen natürlich Wert auf eine umfassende Ausbildung der kommenden jungen Leute. Das Problem ist, dass sie ja beide Welten, nämlich IT und Film, miteinander verbinden müssen. Und das findet man weder in den dafür klassischen Ausbildungswegen und auch nicht in den Hochschulen. Wir bilden deshalb insbesondere unsere jungen Ingenieure und IT-Spezialisten für den Bereich Film- und Postproduktionstechnik weiter intern aus. Wir schauen uns aber auch bei unseren bereits tätigen Mitarbeitern um, und finden nicht selten hoch motivierte junge Frauen und Männer, die wir dann gezielt zu Spezialisten für unseren Bereich heranziehen.
Vielen Dank für das Gespräch und alles Gute für die nächsten sagen wir erstmal 100 Jahre
Weitere Informationen zur CinePostproduction http://www.cinepostproduction.de/
Mit kleineren Einschränkungen gute zusammenfassende Informationen zum DCI-Standard http://de.wikipedia.org/wiki/Digitales_Kino#Die_DCI-Spezifikation
Informationen über das Berufsbild des Digital Imaging Technician (DIT) http://www.bvkamera.org/bvkamera/bb_dit.php
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Das Gespräch führte Norbert Bolewski mit Markus Bäuerle, Niederlassungsleiter der CinePostproduction GmbH Geyer Berlin am 28. Juli 2011 in den Firmenräumen in Berlin-Neukölln
© Text: Norbert Bolewski
© Foto Bäuerle: Norbert Bolewski
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alle anderen Fotos: © CinePostproduction GmbH
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